Bartolini dipinge paesaggi ideali, li dipinge alla maniera di Claude Lorrain, ma lo stile non è così alto e una certa facilità ripetitiva vi incide le sue tracce. Naturalmente tutto questo è voluto, egli ha scelto di proposito di operare con il linguaggio ormai logoro (per essere passato attraverso troppi pennelli) degli innumerevoli epigoni del Lorenese, e anzi ama indicare in un oscuro Marinozzi, pittore di provincia morto del tutto ignaro del dibattito artistico attuale, I'ultimo inconsapevole tramite che lo lega al pittore francese e alla sua scuola.
Nella scelta di Bartolini si potrebbe vedere un'operazione ancora concettuale tanto più che proprio in tale ambito egli aveva a suo tempo dipinto degli ironici quadrucci "di maniera" incorniciati alla moderna. A nostro avviso però diversi parametri ci avvertono che ormai il travaso ad altra più intima ed intensa esperienza è interamente compiuto: innanzitutto la definitiva stanchezza per la cosiddetta "coazione al nuovo" che Bartolini condivide con tutti gli altri artisti qui definiti anacronistici; in secondo luogo la scrupolosa attenzione con cui egli realizza tutti gli "effetti" di cui vede la possibilità ed infine il valore di autentico materiale pittorico da prelevare e ricombinare che il tipo di pittura prescelto viene ad avere anche in quanto portatore di una intrinseca creatività. Bartolini in sostanza ha rinunciato alla idea di poter raggiungere una qualche verità logica circa la pittura e aspira ora a sperimentare sensitivamente delle verità legate ad una concezione circoscritta ed inattuale della bellezza.

La natura di Bartolini è ancora una natura fuori del tempo, lussureggiante "senza confusione" e variata "senza disordine", le sue coordinate di luogo sono ancora mitiche più che geografiche, ma una cosa è certa: "grazia e tranquillità" non vi regnano più "sovrane". Le abita ora un sintomo oscuro, l'effetto distorcente di una pulsione profonda e insondata, una sorta di legge del desiderio che addensa la materia e nello stesso tempo le toglie peso, che rende netta la luce, ma ambigui e straniati i suoi effetti, che tutto piega in direzione di un'identità riplasmata dal movimento, vistosamente lontana dalle simmetrie e dal sapiente equilibrio delle antiche fonti.
Di certo tra la incantata classicità dei secentisti e l'andamento inquieto dell'odierna pittura del nostro c'è di mezzo il primo romanticismo, ci sono Füssli e Friedrich e tutta la tematica del sublime, ma questo è, per così dire, scontato, e non basta a spiegare quale sia adesso la dinamica delle forze in gioco, quali le tensioni culturali e quali le motivazioni dell'individuo.
Per vederci più chiaro è necessario ripensare gli esordi di Bartolini "paesaggista" alla fine degli anni 70, non solo al fine di ricordare il valore dichiaratamente metalinguistico della sua svolta di allora, vale a dire della decisione di resuscitare in vitro un linguaggio innegabilmente tramontato oltre che consumato da un'infinità di epigoni, ma anche per rimarcare come quella scelta stessa, a prescindere da tutto ciò che ne è poi conseguito, possa a sua volta, in se e per se, essere riguardata, oggi, come un sintomo in qualche modo caratteriale.
Perché mai il paesaggio seicentesco e non la mitologia neoclassica di Mariani o i martirologi controriformistici di Di Stasio? Anche qui l'importante non è rispondere, ma rendersi conto del fatto che non si potranno mai spiegare le cose fino in fondo.
La scelta di Bartolini ha funzionato. Oggi, grazie al suo lavoro, siamo assai meglio capaci di comprendere fino a che punto la natura dipinta sia sempre e solo linguaggio, convenzione secondo regole e gioco infinitamente duttile perché strutturalmente sempre uguale a se stesso.
E più in generale il contributo del nostro artista, insieme a quello di tutti gli altri anacronisti della prim'ora, ci ha aiutato a difenderci con maggiore scaltrezza dalle dicotomie critiche del tipo astratto figurativo, espressivo/analitico e via dicendo, dando nel contempo una spallata definitiva all'ideologia del gruppo di frontiera, dell'arte che pretende di essere tale a priori solo quale inveramento della postazione teorica più avanzata che sia dato immaginare.
Resta tuttavia un compito al quale non è più possibile sottrarsi, quello di dare ciascuno a suo modo, ovvero secondo una responsabilità assunta in proprio, qualche fattiva indicazione su come gestire la nuova libertà raggiunta, sempre che si vogliano, è ovvio, una volta di più, difendere i diritti dell'arte dall'invadenza del puro e semplice eclettismo.
A questo proposito le idee di Bartolini sono innegabilmente chiare, nettissime: la libertà é un rischio un tremendo pericolo e l'artista non può nascondersi dietro la convinzione che la sua opera sia, in ultima analisi, figlia della società in cui nasce ovvero giustificata da una presunta sintonia con i mutamenti epocali in corso; essa è sempre, comunque, scelta di un individuo, soggetta ad una visione del mondo che, a conti fatti, non fa differenza, potrebbe anche essere equiparata ad un disturbo neurovegetativo.
Sul fatto che l'uomo, il singolo, abbia visto giusto, insomma, non vi sono garanzie, ma sulla correttezza epistemica della sua proposta, su di essa no, non si può transigere. Detto in altre parole, le ragioni del cuore, dell'esprit de finesse, oggi possono ed anzi devono essere assecondate poiché finalmente si è capito che qui è il motore di ogni vero arricchimento culturale, ma tutto ciò che di esse ragioni l'arte può restituire è soltanto il conseguente mutare del linguaggio, l'espressione esibita come nuova struttura che cresce nel trasformare quella già raggiunta e consolidata, già offertaci come dono e già acquisita come patrimonio comune.
Chi guarda interpreta e dunque sottopone l'immagine d'arte ad una trasformazione puntuale, ma tra questa e la trasformazione puntuale cui l'artista ha sottoposto la sua esperienza del mondo non vi è passaggio, solo una misteriosa, enigmatica, affascinante complementarità, l'illusorio vibrare di una medesima sostanza che ci ostiniamo a chiamare umanità.

Oggi nell'ambiente artistico il parere più diffuso circa la ben nota disputa su astrazione e figurazione (non solo quella a sfondo politico che animò il dibattito del dopoguerra, ma anche quella più blanda che, per anni, fece da perno al contrapporsi di innovatori e tradizionalisti) è che la stessa non abbia più senso.
Che sia stata, cioè, superata dalla storia in quanto basata su una dicotomia non più coincidente con la realtà della ricerca, e archiviata dalla teoria come questione semplicistica e mal posta. Sul piano della produzione artistica, a ridimensionare la valenza di opposte polarità che i due domini creativi avevano assunto, sono stati essenzialmente due fenomeni: l'uso freddo dell'immagine naturalistica come citazione, stereotipo o frammento di realtà, e il moltiplicarsi e divaricarsi dei linguaggi non figurativi, ormai non più passibili di essere inquadrati come varianti omologhe di un medesimo fronte. Sul piano, invece, della teoria sono stati soprattutto gli sviluppi dell'epistemologia e della semiotica a screditare la spendibilità della nostra opposizione: la prima favorendo il diffondersi di una serrata caccia al "realismo ingenuo" in tutti i campi del sapere, la seconda mostrando come pensare ad una "iconicità" del segno quale sua maggiore vicinanza alla natura sia del lutto improprio e si debba piuttosto, per capire in cosa consista la presunta immediata riconoscibilità di certe immagini, tener conto delle differenti modalità, tutte ampiamente culturalizzate e dunque non spontanee, con cui un segno può essere costruito. Nell’attuale clima di ristrutturazione di tutti gli assetti politico ideologici che avevano fin qui caratterizzato la seconda metà del nostro secolo, anche un inquadramento come quello appena tratteggiato della questione che ci interessa rischia di prestare il fianco a molti fraintendimenti e persino a tentazioni regressive. Se infatti è vero che il realismo ingenuo vede ormai spuntate tutte le sue armi tradizionali, è altrettanto vero che il principio valutativo della comunicabilità (un'immagine è tanto più valida quanto meglio comunica), in un mondo dominato da media che trasmettono a senso unico, sta cedendo progressivamente il passo a quello della persuasività (un'immagine è tanto più valida quanto più persuade), ed è dunque probabile che il riflesso di tale abito mentale invada ben presto anche il territorio delle arti. è soprattutto per questo, a mio avviso, che oggi non ci si può più esimere dal distinguere tra coloro che hanno scelto di usare il linguaggio della figurazione all'insegna di una consapevolezza critica delle sue condizioni di possibilità e coloro che invece cercano solo il consenso del più vasto pubblico possibile sfruttando abitudini visive sedimentate e guardandosi bene dal contribuire alla loro evoluzione.
Due mostre recenti: le personali di Stefano Di Stasio all'Attico e di Ubaldo Bartolini da Liliana Maniero, possono valere assai bene ad illustrare in che senso l'uso di immagini "iconiche", ma non regressive rispetto al sistema conoscitivo dell'arte contemporanea, possa avere una sua fragranza ed attualità. Partendo, verso la fine degli anni '70 da suggestioni legate alla pittura manierista e controriformista, Di Stasio ha sviluppato col tempo un suo linguaggio ed un suo universo tematico che ora non hanno più bisogno di evidenziare una smaccata valenza anacronistica per comunicare il proprio distacco dalle pretese del naturalismo ideologico. Stilisticamente siamo di fronte ad un realismo piuttosto caldo e appena venato di patetismo che però si mostra quanto mai pronto ad accordarsi con la descrizione di ambienti poveri o comunque disadorni. I personaggi, che, ad evidenza, per aspetto ed età, rappresentano sempre l'autore stesso o la sua compagna intesa come alter ego femminile, compiono azioni elementari di cui, però, ci sfugge la logica e si muovono in spazi riconoscibili, ma inusuali per quelle azioni. Chi guarda e cerca di interpretare è, pertanto, inevitabilmente portato a sondare in direzione del simbolico, ma non avendo appigli sicuri piuttosto che concludere si ritrova in mano il processo stesso di simbolizzazione come smontato e ricondotto ad una condizione di filtro universale. Un filtro rispetto al quale l'intero catalogo delle azioni e delle cose quotidiane ci appare d'improvviso disponibile e per ciò stesso rigenerato.
Bartolini muove, invece, dall'esperienza del consumo storico di un genere particolare, quello della pittura di paesaggio così come è venuta a definirsi a partire dal Lorenese e dalla scuola di Poussin. Ricollegandosi all'estetica dell'idea e a quella del sublime questo artista si è adoperato anche lui sin dalla fine degli anni '70, a ricaricare un inconsapevole epigonismo oramai fattosi quasi artigianato di valori proiettivi, ad un tempo psicologici e filosofici. è accaduto così che un'immagine stereotipa ormai estranea al circuito della ricerca artistica, vi sia stata riammessa per consentirci di ritrovare nel paesaggio il luogo di un'attività fantasticante non più fondata sull'illusione naturalistica bensì sulle illusioni del naturalismo.